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Con la morte di Pierre Boulez, avvenuta nella notte tra il 5 e il 6 gennaio a Baden Baden, dove risiedeva da anni insieme con il suo compagno, scompare la figura più influente nel mondo musicale dal secondo dopoguerra a oggi. La figura, cioè, che nelle sue molteplici vesti di compositore, direttore d’orchestra, saggista e organizzatore musicale, ha sempre dettato una linea, un orientamento, una «filosofia» della musica, dalla quale anche il detrattore più acerrimo non ha potuto prescindere, indipendentemente dall’opinione che poteva avere sul suo operato. Ð tratto umano era squisito. Pierre Boulez era uomo elegante e riservato, sobrio nell’esprimere il suo pensiero, molto attento a quanto gli comunicasse l’interlocutore di turno, fosse il giornalista a caccia di scoop, il giovane compositore in cerca della propria strada o l’interprete con cui avrebbe sostenuto un concerto l’indomani. A Salisburgo cenava sempre al ristorante K und K. Tutti perciò sapevano che, per avere la sua opinione su qualunque cosa, bastava recarsi in quel locale e chiedere cinque minuti della sua attenzione. Le opinioni, poi, erano nette, a volte dure, ma sapeva comunicarle con la pacatezza dei forti. La cosa singolare è che un uomo del genere, per certi versi anche un po’ timido, abbia dettato legge sulla vita musicale internazionale più di ogni altro, e a tal punto che capitava spesso che lo si sentisse qualificare come un «dittatore». Specie nelle Accademie, per la semplice ragione che da quando nel 1970 fondò l’Ircam — istituto unico al mondo per lo sviluppo e la produzione della nuova musica — non c’è quasi compositore europeo che non vi si sia recato per una specializzazione, un tirocinio, un dottorato o un praticantato di prestigio. E la stessa cosa, vera per i compositori, vale per gli interpreti, tanto che due direttori d’orchestra lontani anni luce dal suo universo interpretativo, come Daniel Barenboim e Riccardo Muti, non solo hanno sempre espresso parole di enorme stima nei suoi confronti, ma stabilito con lui un rapporto di continuo confronto e reciproco arricchimento artistico. Esemplare, per asciuttezza, è stato anche il suo atteggiamento sempre rispettoso nei confronti dei professori delle prestigiose orchestre, di Londra, Vienna, Chicago, Milano, Berlino, New York o Parigi, che ha guidato fino al 2013, finché le forze lo hanno sorretto. Tra le guide del giovane Boulez studente al Conservatorio di Parigi vi sono due maestri che più diversi tra loro è difficile immaginare. D primo era Rene Leibowitz, alfiere della musica seriale dei tré giganti della Scuola di Vienna (Schönberg, Berg e Webern); l’altro era Olivier Messiaen, che con la sua maniacale attenzione ai suoni di natura, e in particolare al canto degli uccelli, apriva occhi e orecchie ai suoi studenti sul fatto che la musica non fosse solo struttura ma anche colore, suono, timbro, «odore». Gli esordi furono improntati alla lezione del primo dei due. Il prosieguo della carriera al secondo. Appartenente a una generazione scottata dagli aspetti deteriori della cultura europea — nel 1945 il musicista della Loira compiva 20 anni — e mosso dallo stesso presupposto di Stockhausen, Nono e Maderna (con i quali diede inizio nel 1947 ai celebri Corsi estivi di Darmstadt) che occorresse fare tabula rasa del passato, Boulez debuttò scrivendo musiche improntate a un ferreo strutturalismo, basate cioè sulla sistematica razionalizzazione di tutti i parametri sonori: altezze, ritmi, dinamiche, modi d’attacco. Era la stagione del cosiddetto serialismo integrale. E Boulez si pro poneva come artefice di una ricostruzione del mondo musicale basata sullo scientismo. Pezzi come le Structures per due pianoforti affermavano la sua volontà di una musica antiespressiva di cui il compositore potesse controllare ogni aspetto su basi limpidamente logiche: complessi teoremi di specchi, relazioni, numeri e geometrie. E nel 1952 scriveva il polemico saggio Schönberg è morto, audace metafora per dire che era morto, con Schönberg, il principio «romantico» di un’arte intesa come luogo in cui esprimere sentimenti soggettivi. Parimenti, come direttore fu il primo a innestare un approccio squisitamente analitico alle partiture che concertava: una lettura talmente rigorosa che da tali maglie non fuoriusciva nemmeno l’ombra di una concessione al compia cimento emotivo. Naturale fu dunque per lui anche l’approccio alla musica elettronica che, incisa su nastro, gli permetteva di eliminare anche quel tanto di incognito che era rappresentato dall’emotività dell’interprete. Come tutti i «freddi», nel prosieguo della carriera si è poi aperto a un rapporto più libero con la materia sonora, sia acustica, sia elettronica, sia informatica, senza per questo venir meno all’idea antiromantica che l’arte è un edificio oggettivo da costruire sfruttando le risorse del pensiero e di una instancabile ricerca del nuovo.